Nedko Butzev. Art and Texts

НЕДКО БУЦЕВ - МЕЖДУ БЯЛАТА РОЗА НА ХАВАНА И СТУДЕНОТО СЪРЦЕ НА СТАРА ПЛАНИНА Свилен Стефанов В ситуация на политически и идеологически промени, белязали дълбоко ценностните йерархии и в света на изкуството, е трудно своевременно да се отдаде дължимото на автентичните носители на нови концепции и визуални решения. В общата картина на българското изкуство от последните две десетилетия, творчеството на Недко Буцев категорично заслужава да бъде поставено във фокуса на сериозните изкуствоведски интерпретации, тъй като то e един от същностните изразители за цялостния дух на съвременната епоха. Може би, вече се налага да бъде припомняно, че през втората половина на 1980-те години, на сцената се появява нов феномен, който постепенно и с различен успех задава различен визуален почерк чрез използването на нови, необичайни за класическата изобразителна дейност концепции и средства. В българското изкуство, макар и със закъснение, навлиза практиката на "ready-made", инсталацията, хепънинга, пърформанса и др., които значително разширяват границите на дефиницията за художествено произведение. Особено след 1989 г. това възприемане на модели от традицията на западните авангарди и неоавангарди изиграва ролята на ускорен ход за наваксване и изличаване на културните различия между общества, разделени задълго от двете страни на Желязната завеса. Недко Буцев със своето разностранно творчество е част от тези процеси, и може би, точно тази специфика на формиране в период на фундаментални трансформации, е широката рамка, в която трябва да се търси семантичната стойност на неговите произведения. Зад конкретните случаи на неортодоксално мислене в "социалистическа България" обикновено стои идеен подтик, най-често идващ от изкуството на Западна Европа и САЩ, които от своя страна, съвсем целенасочено провеждат културна политика, обърната към обществата от Европейския изток. Книги, каталози, специализации и пътувания, дори в комунистически страни от Централна Европа, Югославия и др., постепенно формират артистичния възглед на най-будните представители на това поколение. В настоящия случай, авторът има екзотичната възможност да попадне в Куба, във факултета за изобразително изкуство на университета в Хавана, където се извършва цялостната трансформация в неговото мислене. До този момент образованието му включва завършването на художествената гимназия в Казанлък, където учи в клас със съученици с голямо значение за последвалото развитие на изкуството в България (не е случаен контактът му с автори като Цветан Кръстев, Стефан Божков, Красимир Карабаджаков, Красимир Добрев, Илиан Лалев, Трифон Калфов и др.). Но колкото и казанлъшката гимназия да е една от най-разкрепостените в този момент, официалната учебна програма на българското училище принципно изключва от сферата на изкуството онова, с което предстои да се сблъска младия художник в Хавана. Необходимо е да се подчертае, че забраните и свободите в изкуството на Куба не са идентични с идеологическите ограничения в България в началото на 1980-те години. Във време, когато тук все още се робува на локални образователни стандарти, в Хавана, която макар и "социалистическа", и тогава, и сега е място, в което постоянно работят или гастролират ред световноизвестни имена в съвременното изкуство. Писател като Маркес почти непрекъснато живее и работи в Хавана и пише там някои от най-значимите си произведения, чиито корици и илюстрации задължително са показвани и обсъждани сред преподавателите и студентите по визуални изкуства. Когато Буцев попада там, това е времето на първото биенале за съвременно изкуство в Хавана, като голямата награда е дадена на Роберто Мата, който прави и специална изложба във Факултета по изобразително изкуство. Гостуващите лектори далеч не са случайни - например Фукуда (един от най-големите японски творци в графичния дизайн и плакат), който още тогава категорично заявява на студентите, че графиката вече не може да съществува без компютъра, както, и че пърформансът би трябвало да е част от работата на всеки художник. Срещите и работата с фигури от френския "Нов реализъм", като критикът Пиер Рестани и живописецът Мимо Ротела се оказва важна за разбирането не само на начините на правене на изкуство, но и на неговата социална функция. Буцев си спомня, как Рестани открито заявява, че цялото съвременно изкуство след 1960-та година е плод на договор между критици, галеристи и търговци за имената, които ще бъдат лансирани и продавани. Актьорът Джак Лемън, който по това време снима филм в Куба, изнася няколко лекции във факултета за изобразително изкуство - за начина, по който функционира Холивуд, как се дават "Оскарите", т.е. отново за иституционалната рамка на функциониране на изкуството. Американският художник Робърт Раушенберг прави интернационален уъркшоп, чийто трети етап е в Хавана, като в него участват около двеста човека от различни страни. Това е само малка част от световноизвестните имена на фигури от света на изкуството, които формират атмосфера, немислима за България от 1980-те години. Първите важни проекти от Хавана, които маркират промяната в мисленето на Буцев (някои от които са реализирани), представляват механични скулптури, които произвеждат звук. Това са кинетични конструкции, работещи със струни, чукчета, метални мембрани и др., провокирани от интердисциплинарното мислене на преподавателите, и въобще, на художниците в Куба, за които смесването на различните видове изкуства не представлява нарушение на някакво "правило". Някои рисунки са с молив, други са изпълнени с темпера, а реализираните в метал конструкции действат чрез вибрациите в пространствения баланс между отделните елементи. Сериите от рисунки, правени в Куба в средата на 1980-те години са непоказвани в България и за пръв път могат да бъдат видени в настоящето издание. В общи линии, това са изображения, разчитащи на гротескно театрализирано (жестуално и подчертано знаково натоварено) поле, "разиграно" от текстови интервенции. С други думи, това е вид концептуално пространство, подобно на което ще се появи едва в края на десетилетието у някои от представителите на иновативните форми в България. Удивителното е, че в периода 1984-85 г. е възможно свободното правене и обсъждане във факултета в Хавана на подобни рисунки, които в по-голямата си част са политически и откровено използват комунистическата символика, но в един карнавален и най-общо "раблезиански" дух. В тях се смесва традиционната символика на католицизма и една в момента овластена революционно-патриотарска патетика. Това е един "латинизиран сюрреализъм", чийто корени не са толкова впити в зоната на несъзнаваното, колкото са породени от безумните срещи на реално действащи тотални идеологии. Мисленето на художника от България се среща с фриволния артистизъм на една типична испаноезична карибска култура, която в своите недра крие неподозиран заряд, неспособен да се подчини на елементарните, но, за сметка на това, настойчиви съветски парадигми. В тези рисунки се появяват хванати за ръце двойки, белязани едновременно от кръста и петолъчката, или човешки фигури, разпнати с гвоздеи към комунистическата звезда. Географският силует на България образува вкопано в земята езеро, или в друг случай, познатите ни от картата очертания се издигат сред морските вълни, подобно на непристъпен и изолиран от всичко остров. Рисуващата ръка е спряна, а както обяснява самият автор - "тук присъстват и чифт очила, символизиращи цензурата, която вижда всичко". Не всички рисунки са политически ангажирани, но идеята за социалната трансформация присъства дори във фигурата, в чиито очи нахлува "черната действителност", изтичаща от пръстите й като претворена, цветна и одухотворена реалност. Заслужава внимание една графична серия "банкноти" (надрисувана литография), в която сюжетът е посветен на вредата, която католицизма, а от друга страна, "прогресивното" мислене оказват на съвременния човек, който е изобразен да лежи прикован с огромни пирони. Обикновено свещеникът държи чук и гвоздеи, а "модерно мислещият" - лъжица, но в един от случаите долницата на техните тела се слива в обща биомеханична система. Вариантите са различни, но във всички случаи, сякаш става въпрос за трагедията, до която водят генерализиращите дискурси. Друг графичен лист е изграден изцяло от оригинални отпечатъци от матрици за медали. По онова време, почти от целия свят към Куба текат поръчки за изработка на медали. Буцев получава специално разрешение за тяхното използване от архива банката на Куба и ги печата върху литографски лист, вече белязан със символите на основните религии и идеологии. След завръщането си в България, кубинският опит е причината този художник да се включи активно в алтернативните движения, появили се в края на 1980-те и началото на 1990-те години. Не само София, Варна, Пловдив, Благоевград, но и Сливен е град със силен иновативен заряд в тези години. Не може да бъде игнорирано влиянието от творческото присъствие художниците Красимир Добрев, Красимир Карабаджаков, Елена Парушева, Йордан Парушев и др. Затова не е случайно, че в началото на 1990-те в Сливен са организирани две от показателните за новия дух на времето изложби, в които Буцев, освен участник, е сред основните инициатори. На 1 юни през 1992 г. в галерия Май е открита изложбата Дринди-дришки. Участват Недко Буцев, Красимир Добрев, Йордан Парушев, Александър и Димитрина Дойчинови, Стефко Кънев и Галина Докова. Там Недко Буцев показва кинетична инсталация - лодка, която плува в дървено корито, отрупана с различни предмети и един хронометър. През следващата година в сливенския театър (в рамките на Летен театрален университет), се открива изложбата Къч. Това са изложби, правени съвместно с автори от цялата страна, но Буцев държи особено много на градския контекст, в който работи през 1990-те години и до днес, и в това отношение, особено място може да се отреди на сътрудничеството със съгражданите му Красимир Добрев и Красимир Карабаджаков, както и с варненеца Цветан Кръстев. Може би най-представителен пример за съвместните изложби на Добрев, Буцев и Карабаджаков е Пост-роман-тизъм. Изкуството на баданарките, открита в Сливен през 1995 година. Плакатът от изложбата е сам по себе си забележителен - показващ тримата герои като исполини, изправени над подбалканския град. Пак в началото на 1990-те Недко Буцев провокира серия от хепънинги с участието на ученици от художествената гимназия в Сливен, където той работи известно време като преподавател. Това са групови акции, чийто корен отново може да се проследи в начина на обучение в Хавана. В тях колективното забавление и импровизацията са водещи, но вследствие на сериозна предварителна подготовка - например в един от случаите е създадена зимна обстановка през лятото чрез натрупване на изкуствен сняг, в друг, в езерото в градската градина е спуснат върху водата огромен надут с въздух "остров". С помощта на малък валяк е отпечатана огромна графика, съставена от многобройни парчета линолеум, изрязани и намастилени от учениците. Тази хепънингова атмосфера е повече от типична за общия съзидателен дух на първите демократични години и със сигурност представлява интерес за изследователите на иновационните феномени в българското изкуство от времето на "прехода". От същото време може да се отбележи една серия от голямоформатни живописни платна, които Буцев прави след завръщането си от Куба, в процеса на адаптация към атмосферата в българското изкуство. Те сякаш произлизат като гротескност и наративна експресивност от вече споменатите кубински рисунки. Авторът умишлено се стреми да опредемети концептуалното си мислене в големи формати, защото с право допуска, че промяната на мащаба не е формално решение, а смисловоопределящ фактор, преднамерено и максимално използван още от поп-арт художниците. Съществуват и ред работи, изпълнени чрез изразните средства на инсталацията и фотографията. В някои случаи става въпрос за комбинация от фотографиран обект, монтаж и текст, като Смляна случка. Като работиш с мелачка - пази си пръстите! и др. Това са тип произведения, разположени в традицията на калифорнийския и латиноамериканския концептуализъм, които са значително по-екзистенциални и социално ангажирани, за разлика от нюйоркския семантичен пуризъм с неговия изцяло иконоборски патос. Недко Буцев експериментира с различни изразни средства. През последните години едно от тях бе сравнително рядко срещания у нас "ленд-арт", т.е. намесата в реална природна среда. Една от най-запомнящите се работи в тази посока е Северно слънце, случила се на 24 май 1998 година. С помощта на група приятели внушително съоръжение от винкели и огледала е пренесено и монтирано на връх "Кутелка", намиращ се в северна посока в надвисналите над Сливен скалисти склонове на Стара планина. Рефлекторите са обърнати към града и с появата на слънцето засиява второ, отразено огнено кълбо, изгряло към града от север. Този обект притежава няколко смислови измерения. От една страна той придава неръкотворен ореол на суровия планински връх - това е художествен обект в най-традиционния визионерски смисъл на това понятие. От друга страна Северно слънце е социално активен феномен, бидейки моментално забелязан от градското население, полицията, пожарната и т.н. По логиката на груповото въображение светлината е привидяна като природна аномалия или експеримент на военните, кораб на извънземните и какво ли не още… По същия начин са създадени един сюрреалистичен ленд-арт чрез контролираното палене на огньове в обширно поле или редиците от хлябове, които превръщат спомена от пътеките на Ричард Лонг в различно по смисъл, християнско послание. През 2004 г. Буцев реализира две от най-мащабните творби в историята на ленд-арта у нас. Мемориал на последния ангел се случва в рамките на първото биенале за съвременно изкуство в Шумен. Идеалната гледна точка към тази творба е платото над Мадарския конник, откъдето погледът към равнината неочаквано се плъзва по силуета на огромни бели криле, разположени между селото и основите на древноримска вила. Но не по-малко впечатляваща е работата и в непосредствена близост до шестметровите стоманени пръти, издигащи се сред избуялата трева и разветите над тях триъгълни парчета бяло платно. Два месеца по-късно на фестивала Август в изкуството, авторът, заедно с приятелите Цветан Кръстев и Румен Богданов, спуска две огромни бели "криле" Два бели флага и от Аспаруховия мост във Варна, които съвсем не метафорично преграждат пътя на излизащите към открито море кораби. Между тези две работи има нещо общо и това е появата на силуета на ангела. Една, може би, малко странна поява на пазителя на хората в една поетична визия, която контрастира с обичайната тематика на алтернативното изкуство с неговата урбанистична, насилствена и често вулгарна поетика от 1990-те години. В този смисъл появата на ангела при с. Мадара и Варна е един от знаците, че българското изкуство може би излиза от чистилището на своя "преход" и се заселва в териториите на извоюваната си на висока цена свобода. В последните години все повече творби на Недко Буцев са свързани с изразните средства на дигиталното видео. Филми като Донация, Приятелски огън и Седем разговора с Цветето представляват принципна стратегия, която отличава този художник от повечето автори, които днес целенасочено се занимават с видеоарт. Самото разгръщане на сюжетна линия сякаш излиза от традицията на това изкуство, чиято около петдесетгодишна история е свързана по-скоро с една аскеза на образа и редуциране на типичния за киното способ на фабулиране. Буцев създава не просто сюжетна линия (макар и силно опростена), но тя притежава и някои откровено романтични нотки, чийто генезис с основание може да се потърси в мисленето на един вече споменат кръг от автори, формирали се съвместно още от времето на Художествената гимназия в Казанлък. Не е случайно, че в Приятелски огън разходката с Цветан Кръстев прераства в метафизичен диалог на огньове, през чиято жарава неколкократно ще преминат босите нозе на двамата приятели. Видеофилмът Донация е създаден в края на 2005 г., когато в галерия Сирак Скитник в Сливен беше открита изложбата Поддържащи системи, в която участват автори от цялата страна, обединени от идеята, че въпреки реакционния към съвременното изкуство социокултурен контекст, така изграждат собствена, независима ценностна структура. Филмът е заснет и монтиран буквално преди откриването на изложбата и в него на участниците е зададен един стряскащ въпрос: "Би ли ми дарил сърцето си?". Става въпрос за истинското сърце след смъртта, което да бъде използвано от Буцев за все още неизвестна на евентуалния донор цел. Реакциите на хората са различни (например Красимир Добрев дава категоричен отказ) и очертават смисловата нишка на филма, която едва в края получава своя логичен финал. Някъде високо в Сливенския балкан, камерата следи Буцев, който пълзи по почти отвесен скалист склон, избира подходящ камък и отбелязва на него името на човека, чието сърце ще бъде завинаги зазидано в студените недра на планината. Видеото Седем разговора с цветето, провокирано от един пленер, проведен през лятото на 2006 г. в Аладжа манастир край Варна, "разказва" как Недко се събужда една сутрин и отива в средновековния манастир, където бавно и методично се зазижда с камъни и хоросан в една от скалните килии. Той влиза в нея с една бяла роза и по примера на средновековните исихасти изпада в съзерцателно състояние, може би молитва, която най-неочаквано препраща измъченото му съзнание в един бленуван свят. Както, постепенно става ясно, това са различни "сюжети" от живота на днешна Куба, едно място, отдалечено на хиляди километри от обичайното българско всекидневие, както и от сакралното място, в което в този момент се намира брадясалия и изнурен от медитация телесен еквивалент на художника. Той по мистичен начин се намира на две места едновременно - зазидан в средновековния манастир и изживяващ щастливи мигове сред старата архитектура на Хавана. Трансформацията на въображаемото битие завършва със събаряне на стената, която го отделя от външния свят и нахлуването на ярка дневна светлина неочаквано разкрива лицата на няколко изумени от появата му чуждестранни туристи, които започват да фотографират. Историята завършва с прибиране у дома, до изходната точка на нощта, леглото и розата, която отново е поставена до главата му. Всъщност това е един пърформанс, трансформиран във филм, който би могъл да ни подскаже много за интелектуалното, съзнателно и подсъзнателно, културно и всекидневно раздвоение на българския артист - живеещ между конкретиката на своето ограничено от региона творческо битие и усещането за неговите възможности, подсказвани най-добре от иреалното му бленуване. Работата на Недко Буцев през различните години и чрез различните медии, които изпробва се характеризира с ясното изживяване на един концептуален момент, по принцип характерен за това поколение на "прехода" в българското изкуство. Този "момент" е характерен не само за работите, целенасочено създавани за изложби, но и в работата му на приложник. Всъщност едва ли би трябвало да се търси противоречие между работата на концептуалиста и създателя на плакати, каталози, всякакви рекламни материали, билбордове и т.н. Защото по този начин Буцев отвоюва своята независимост от всякакви частни или държавни институции в работата си на алтернативен артист, а актуалното му мислене пронизва дейността му в областта на рекламния дизайн, който, впрочем, заслужава отделно изследване. Преплитането между рекламно и провокативно послание се среща често, понякога преднамерено ехидно, като например в билбордове, рекламиращи из целия град несъществуващата марка Галош®. Известно е, че концептуалното изкуство има много лица, независимо от общото предпочитание към един "каноничен" набор от начини на работа: обект, инсталация, действие, текст, фотография и т.н. Затова, ако трябва да се направи цялостно заключение за творчеството на Недко Буцев, трябва да се каже, че той е открил себе си в топлотата и чувствеността на културата на Куба, като е успял да намери допирни точки и с чувствителността на редица автори в съвременното българско изкуство. Само в интерпретацията на неговата концептуална стратегия през призмата един лично преживян и постигнат постромантизъм можем да си обясним появата на Северното слънце, Ангелът от Мадара, приятелският огън или идеята, че някой ден сърцата на неговите приятели ще намерят вечен покой в студената, извисена чистота на планината. Свилен Стефанов е изкуствовед, критик и куратор, доктор по история на изкуствата и професор ръководител катедра в Национална Художествена Академия, София.